Domenica 10 settembre - domenica 1 ottobre 2017
Sala del Compasso della Cupola di San Gaudenzio
Via Gaudenzio Ferrari 13 - Novara

Nella mostra “Arte, Civiltà e Sacro per abitare la Terra” a cura dell’Associazione Culturale Creativa di Novara e ASC Arte Sacra Contemporanea - Sala del Compasso della Cupola di San Gaudenzio a Novara, dal 10 settembre al 1 ottobre 2017 - verrà esposta l’opera dello scultore Gabriele Di Maulo dal titolo “Volto di Cristo e Simboli” e facente parte della collezione di ASC Arte Sacra Contemporanea.
L’opera realizzata nel 2002 è un'acquaforte incisa su lastra di zinco, stampata con l’aggiunta di un fondino color ocra, in 30 esemplari numerati.
Lo sviluppo e l’approfondimento della tecnica dell’acquaforte durante i primi anni del duemila, hanno permesso a Gabriele Di Maulo di esprimere i temi a lui più cari tra cui il volto di Cristo e come scrive nel suo testo critico Francesca Pensa "senza mai dimenticare di essere uno scultore: lo rivela la ricerca del chiaroscuro, modernamente definito, ovvero strutturato secondo un’intuizione mentale più che sull’osservazione mimetica della realtà. Ma lo evidenzia anche il frequente sovrapporsi di piani, che organizzano l’immagine e le sue componenti rendendole solide, plastiche, esplicitamente tridimensionali rispetto alla bidimensionalità dello spazio grafico." L’opera “Volto di Cristo e Simboli” è anticipatrice di quei lavori che l’artista realizzerà inseguito e che sono divenuti i soggetti delle stazioni della Via Crucis realizzata per la Chiesa Parrocchiale dei SS. Pietro e Paolo di Rovello Porro (CO). La Via Crucis di Rovello Porro é stata inserita nel circuito di visite organizzate dal FAI nel mese di marzo 2010.

Mostra “Arte, Civiltà e Sacro per abitare la Terra”
Nella mostra “Arte, Civiltà e Sacro per abitare la Terra” la sfida che la collezione di opere di “ASC arte sacra contemporanea” ci propone è l’alleanza tra arte e sacro. Il materialismo di questa civiltà ha spostato la sensibilità dell’uomo a pura eccitazione ed emozione, facendogli perdere la capacità di cogliere l’intelligenza delle cose. In questa iniziativa gli artisti e le loro opere diventano “mediatori sociali” che promuovono quel cambiamento di cui oggi si avverte un’estrema necessità: tornare a vedere l’anima delle cose nella quotidianità e nella sacralità dei rapporti tra le persone.
La mostra “Arte, Civiltà e Sacro per abitare la terra“, di grande spessore culturale, assomma in sé diversi strumenti espressivi riconducibili alla sfera del sacro, con i valori e le funzioni al suo interno evidenti, ma anche quelli mimetizzati e nuovi.
Le opere sono, infatti, frutto di incontro tra la cultura dell’arte e il patrimonio della cultura religiosa, tra la sensibilità dell’uomo creativo e la profondità dell’esperienza spirituale, tra le variabili interpretative nella fruizione del sistema iconografico e la ricerca condotta negli anni dal Dipartimento di Arte e Antropologia del Sacro dell’Accademia di Brera di Milano.
L’intento della mostra è quello di ridare dignità e slancio alla contaminazione reciproca tra arte e fede, spostando l’attenzione dai livelli colti del sacro al piano della natura antropologicamente sacra dell’arte e della vita”.

Per accedere alla Sala del Compasso e visitare la mostra rivolgersi ad ATL - Agenzia Turistica di Novara (tel. 0321 394059 - info@turismonovara.it).
Patrocinio: Comune di Novara e Consiglio Regionale del Piemonte
Organizzatori: ACC Associazione Culturale Creativa, ASC Arte Sacra Contemporanea
 

Testo critico di Francesca Pensa

Il percorso artistico di Gabriele Di Maulo prende avvio negli anni ottanta, quando il giovane scultore indirizza la propria individualità creativa verso un’espressività plastica che viene declinata in tematiche diverse.
In questa fase già compaiono le amate immagini di animali, ottenute con forme piene che possono essere interrotte da solchi profondi della materia, tesi a vivacizzare la solidità della struttura tridimensionale, dalla resa abbastanza squadrata e robusta.
Con gli anni novanta, Di Maulo realizza opere nelle quali il modellato diventa più morbido, con superfici che sfruttano la lucentezza del bronzo per assecondare gli effetti della luce; accanto agli animali, lo scultore mostra il suo interesse per il tema della figura, che può essere indagato anche attraverso il confronto con iconografie antiche, come evidenziano una Venere, realizzata nel 1992, accompagnata da un delfino ed espressa in una misurata sintesi plastica, e Bambino con rana, lavoro del 1993, le cui forme rivelano l’eco della scultura seicentesca e barocca.
Particolarmente significativa è l’opera Ragazzo negro, del 1992, nella quale l’artista raggiunge una rappresentazione di notevole efficacia visiva: sfruttando la patina bronzea, l’immagine si articola in un chiaroscuro attento e calibrato che disegna la pelle scura della figura; ogni facile suggestione esotica viene però temperata dalla delicatezza anatomica del corpo adolescente, dalle membra ancora incerte nella loro incompleta definizione, in quel gesto del braccio sollevato a toccare la spalla con un movimento che ritma la postura instabile.
L’analisi della raffigurazione femminile viene poi approfondita, in questa fase, attraverso varie sculture, nelle quali le forme si addolciscono ulteriormente, definendo la struttura svelta e affinata dei corpi, sintetizzata in alcuni parti e solcata da incisioni che disegnano tratti e linee sulla superficie plastica, che appare così impreziosita e in alcuni punti arricchita di più precisi riferimenti alla realtà anatomica.
La figura può essere accompagnata dalla rappresentazione di animali, come accade in Ragazza e cavallo, opera del 1998, nella quale la verticalità del corpo femminile viene bilanciata dall’orizzontalità della solida anatomia del destriero, movimentata dalla diagonale del collo e della criniera, ripetuta nell’inclinazione della testa della ragazza. Il cavallo ha la stessa elegante postura del corpo femminile, rivelando una affinità di raffigurazione tra uomo e bestia: questa modalità poetica trova sostanza in varie opere dello scultore, come si evidenzia in Leone, lavoro del 1993, raffigurante la grandiosa e inattaccabile tranquillità di chi sa di occupare una posizione dominante in una gerarchia sociale stabilita dalla natura e dalla forza.
L’indagine del carattere diviene studio psicologico e permette la costruzione di veri e propri ritratti, riferiti però ad animali: il Cane corso (2000) mostra la testa possente e ben eretta, con gli occhi, le orecchie e le narici tesi a cogliere il minimo movimento esterno che possa perturbare una situazione della quale il mastino, come mostra il collare indossato come un’armatura, si sente garante e difensore.
E gli animali possono anche diventare soggetti di medaglie, oggetti da sempre deputati alla raffigurazione di ritratti, e mostrare i profili eleganti di cavalli o quelli agili e un po’ sfuggenti di scattanti pastori belgi, effigiati come protagonisti di un mitologico bestiario.
Significativa sintesi dei molti elementi che si intrecciano nella riflessione espressiva di Di Maulo è la Testa neoclassica, opera del 2001, realizzata in gesso ma lavorata come se fosse in marmo. In essa l’artista dimostra quella attenzione verso le vicende trascorse della storia dell’arte che interessa molta della sua produzione: il riferimento è alla scultura neoclassica, con richiamo al ritratto canoviano, del quale viene colto il ponderato e razionale disporsi dei volumi, che compongono volti dall’espressività pacata, nella quale l’idealizzazione trasfigura ma non cancella i tratti fisionomici. Su questa base, Di Maulo interviene, modificando la ricerca di perfezione strutturale della forma: inserisce vuoti profondi, solca la superficie con tratti diversi, movimenta l’impianto compositivo disponendo gli elementi che costruiscono il volto secondo mo dalità sottilmente antimimetiche. Il risultato è evidentemente significativo di una moderna dimensione del ritratto e più in generale della rappresentazione della figura, caratteristica dell’arte contemporanea, che, dall’immagine perfetta dell’uomo, centro dell’universo, protagonista della pittura e della scultura dall’Umanesimo in poi, ha fatto propria una visione del corpo spesso frammentata e incompleta, tormentata e introspettiva, chiaro riflesso della condizione dell’esistenza contemporanea, privata di protettive certezze assolute.
Considerazioni simili possono guidare alla lettura del Volto di Cristo, lavoro realizzato nel 2002: in esso colpisce l’intenso dolore espresso dalla bocca semiaperta e dagli occhi con le pupille vuote, scavate e ombreggiate, come quelle di un bronzo antico che ha perso la pasta vitrea che dava luce e vita allo sguardo; ma ciò che sottolinea il senso di tragedia di quest’opera è anche il misurato ma inequivocabile squilibrio di alcune parti, della chioma, troppo lunga da un lato e, all’opposto, dell’affossamento del cranio, elementi che rafforzano la sensazione di dolore profondo che intride tutta l’immagine.
L’indagine condotta da Di Maulo nei territori diversi attraverso i quali si esprime la scultura, lo ha portato anche a misurarsi con progetti per monumenti da collocare in spazi pubblici, nei quali la forma plastica deve saper trovare modalità di colloquio con lo spazio urbano, spesso occupato da presenze architettoniche: significativo coronamento di questa ricerca è stata la realizzazione, nel 1996, del Monumento agli Autieri caduti per la Patria, collocato in Piazza delle Nazioni a Rapallo (GE).
La ricerca della creatività nella dimensione plastica viene poi affiancata da un costante e coerente lavoro grafico, che Di Maulo esprime attraverso un’ampia produzione di disegni.
Molti di questi si presentano come lavori finiti, anche se in vario modo rapportati alle esperienze della scultura, mentre in altre prove è possibile leggere una funzione più collegata alla fase di preparazione di opere tridimensionali; interessanti, in questo senso, sono i disegni sul soggetto del Crocefisso, il cui corpo viene ripreso in pose diverse, con le membra distese e aperte o, passando attraverso posture differenti, con la figura rattrappita e chiusa nello spasimo del dolore.
Nell’opera grafica, molti sono gli animali rappresentati, delle più varie specie, come gatti, uccelli, cavalli, scimmie, granchi, tartarughe, tigri, aquile, rane, conigli, che popolano i numerosi fogli dell’artista. A ognuno di essi, come peraltro anche nella trattazione di altri soggetti, Di Maulo riserva una ricercata monocromia, che spazia tra toni diversi che però appaiono, in alcuni casi, scelti per rafforzare l’immagine disegnata: un verde acquoreo definisce infatti le rane e i pesci, un blu aereo le aquile dalle ali possenti, i robusti toni delle terre le statuarie rappresentazioni dei cani.
Alcune prove grafiche mostrano invece lo studio e l’analisi di iconografie antiche; vediamo infatti Adami ed Eve, che sembrano discendere da dipinti di autori nordici, e altre immagini di radici cristiane e bibliche, come S. Giorgio e S. Sebastiano; accanto a esse, appaiono anche protagonisti di mitologie pagane e laiche, quali Diane cacciatrici o figure femminili, assimilabili a Veneri classiche, distese in interni privati e conclusi.
La Madonna è un altro soggetto al quale Di Maulo ha dedicato la sua attenzione creativa, ripercorrendo le antiche iconografie della Vergine col bambino e della Madre accanto al figlio deposto dalla croce: in esse l’artista sottolinea l’aspetto umano di Maria, rappresentato secondo gli opposti poli emotivi della serena tenerezza materna e del dolore assoluto della perdita.
Occorre comunque sottolineare che in tutte i personaggi, animali e oggetti che affollano i suoi fogli, Di Maulo non dimentica mai di essere uno scultore: lo rivela la ricerca del chiaroscuro, modernamente definito, ovvero strutturato secondo un’intuizione mentale più che sull’osservazione mimetica della realtà. Ma lo evidenzia anche il frequente sovrapporsi di piani, che organizzano l’immagine e le sue componenti rendendole solide, plastiche, esplicitamente tridimensionali rispetto alla bidimensionalità dello spazio grafico.
Un’evidente maturità artistica, rilevabile nella volontà di misurarsi con una delle serie iconografiche più antiche, ha spinto Di Maulo a creare i disegni della Via Crucis, rivelatori, discreti ma incontrovertibili, di una sofferta situazione biografica ed esistenziale.
La scelta del materiale appare di per sé interessante e significativa, essendo limitata esclusivamente alla grafite, che determina, sul foglio bianco, una monocromia essenziale, che, sebbene declinata in sottili modulazioni tonali, evita la possibilità di divagazioni fantastiche o di suggestioni visive che potrebbero allentare la concentrazione sul tema proposto.
I volti, compreso quello di Cristo, sono ottenuti con una estrema sintesi segnica, che definisce occhi, sguardi e quindi stati d’animo con tratti e punti, quasi che la funzione drammatica di ogni personaggio, caricata com’è di una storia millenaria, necessiti solo di un cenno per ricordare il suo significato, rievocato dal profondo della coscienza personale e collettiva, nella quale le vicende della Via Crucis e i suoi protagonisti sono collocati da sempre.
Di Maulo rispetta la scansione e lo schema iconografico di ciascuna delle stazioni; i personaggi appaiono stretti da un serrato rapporto, che li lega l’uno all’altro più che con un colloquio, con una trama ininterrotta di gesti che si concatenano reciprocamente; in questo senso, rilevanti sono le mani, alle quali vengono affidati messaggi muti eppure profondamente significanti.
Il tratto grafico può esprimersi attraverso varianti che vanno dai segni scuri e severi della XI stazione, quando Gesù viene inchiodato sulla croce, alle linee spossate e stanche della Sepoltura del Cristo.
Anche lo spazio muta, definendo nelle prime scene un sottofondo composto da edifici e ambienti diversi, che vengono cancellati mano a mano che la passione si compie, fino alle prospettive frantumate e instabili degli ultimi episodi. Complessivamente, la narrazione procede attraverso un racconto ricco e articolato, che però non raggiunge mai toni dichiaratamente patetici, mantenendosi invece su un ritmo contenuto che trova una conclusione di speranza nell’aggiunta della Resurrezione, la stazione che compare nella tradizione più recente della Via Crucis, secondo una lettura che dà alla tragedia di Cristo il valore di una promessa di vita.
Accanto ai disegni, va poi segnalata un’interessante attività che Di Maulo ha dedicato all’acquaforte; sviluppata e intensamente approfondita soprattutto nel 2002, essa ha permesso allo scultore di verificare i temi prediletti attraverso modalità tecniche nuove nel percorso della sua ricerca.
Nella produzione più recente dell’autore vediamo cambiamenti consistenti che indicano un ulteriore ed inequivocabile sviluppo dell’itinerario creativo.
La terracotta diviene la protagonista della scultura e il suo impiego impone all’artista rinnovate modalità formali e poetiche.
Accanto alle raffigurazioni di animali, che vengono riproposte attraverso il nuovo materiale, sono ancora i soggetti religiosi che anche in questa ultima fase maggiormente affascinano Di Maulo, che riprende il tema del Volto del Cristo e la figura della Vergine, rappresentata, in una terracotta del 2003, con il Bimbo stretto al seno, in una svelta e agile struttura, nella quale le tracce del percorso creativo appaiono leggibili nel modellato reso con concentrata sintesi.
Viene inoltre affrontata, con il Ritratto di Giovanni Paolo II (2003), l’iconografia del ritratto del Pontefice, tema millenario della nostra storia dell’arte, ispiratore di capolavori realizzati anche nella produzione scultorea più recente. Per stessa ammissione dell’artista, il primo impulso all’impiego di questo materiale discende dall’osservazione dei celeberrimi bozzetti canoviani; in essi, il grande scultore neoclassico fissava la prima idea per capolavori in marmo e in bronzo che trovavano la stesura finale dopo molti e successivi passaggi, che purificavano di ogni scoria di immediatezza e di sentimento l’invenzione di partenza registrata nell’argilla.
Di Maulo invece decide di fermarsi alla definizione in terracotta, lasciando così trasparire una spontaneità di forme e una libertà di composizione complessivamente abbastanza nuove nell’itinerario espressivo finora percorso.
Le prove più intense nascono ancora dal tema del Crocefisso, che viene esaminato attraverso diverse e variate declinazioni. In Crocefisso n° 4, lavoro del 2002, vediamo infatti un misero tronco senza braccia, segnato da una estenuata verticalità spezzata dall’inclinazione della testa; una spoglia robusta, dall’anatomia inventata per indicare un vigore trascorso e ora immobilizzato nel segno della morte costituisce il Crocefisso n°3, realizzato nel 2002, mentre una presenza ancora vitale, sebbene nel momento della fine, con gli occhi rivolti al mondo degli uomini che sta per lasciare, caratterizza il Crocefisso n° 5, opera del 2003.
Di Maulo cura le superfici con patine e abili trattamenti, che però vengono finalizzati alla resa naturale dell’argilla, che deve mantenere il suo colore; sono tuttavia ammesse parziali campiture di tinte contrastanti e ripetuto è l’uso dell’oro, magari isolato in una superficie minima, capace comunque di illuminare tutta l’opera nel contrasto tra l’umiltà opaca della terra e lo sfavillio lucente del metallo.
Figure e altri elementi compositivi risultano poi tagliati, solcati, alcune volte quasi tormentati da segni diversi: l’ombra si insinua dentro incavature ottenute con mezzi insoliti per il coroplasta, quali rondelle, bulloni, oggetti provenienti da strumenti meccanici che generano un contrasto, misurato ma evidente, con la sostanza naturale dell’argilla. Anche brevi scritte o grafismi, che possono presentarsi invertiti rispetto al senso di lettura, arricchiscono in alcuni casi queste singolari sculture.
La resa complessiva del risultato plastico, sebbene si mantenga evidente la riconoscibilità mimetica dell’immagine, vive poi di sintesi studiate e significanti, di sottrazioni sofferte ma determinanti, di un senso voluto di incompiutezza che suggeriscono un effetto di trascorso, di reliquia proveniente dal passato; lo scultore impiega poi trasparenti supporti di plexiglas, che sottolineano l’idea di reperto carico di storia che emana da queste opere, appartenenti invece al più assoluto presente.
In esse traspare il ricordo della statuaria etrusca, medievale e romanica ma, più che altro, la memoria trascritta in immagine di un pensiero interiore e di una stratigrafia dell’esistenza, qui espressi in modo più diretto rispetto alle precedenti prove in marmo e in bronzo.
In queste opere l’artista mostra una maggiore libertà espressiva che nasce anche da un diverso rapporto con i riferimenti culturali e iconografici che fin dall’inizio sono sempre stati presenti nella sua opera: la scultura di Di Maulo appare infatti fin dai suoi esordi ricca di suggestioni ricavate dal repertorio dell’arte trascorsa, che si rivela essere un elemento imprescindibile della creazione plastica.
Si tratta ovviamente di una presenza che si rivela sottotraccia, sfuocata nella sedimentazione culturale e iconica che porta a ripensamenti e rielaborazioni originali; da questo punto di vista, nell’opera dell’autore sono ravvisabili, come si è già detto, riferimenti alla scultura classica, medievale, barocca e neoclassica, ma anche echi della plastica moderna, con richiami visivi e soprattutto poetici che trascorrono da Maillol a Messina, da Degas a Broggini.
Più evidente, soprattutto nella produzione in marmo e in bronzo, è il riferimento alla plastica di Floriano Bodini, del quale Di Maulo è stato allievo e assistente per alcuni anni. Nelle ultime prove, l’artista vira però verso forme diverse, nelle quali, tuttavia, la lezione di umanità profonda, presente nelle opere del maestro di Gemonio, permane come elemento poetico conduttore.
Questo sentimento dell’uomo e della sua storia e il racconto delle vicende del singolo trasformate in narrazione collettiva permettono a Di Maulo di rivivere e di rappresentare con forme del presente iconografie del passato; siano esse di derivazione classica o religiosa, vengono comunque interpretate come paradigmi della condizione umana del presente e arricchiscono la produzione dell’artista accanto alle immagini di pura invenzione, riferibili esclusivamente all’elaborazione fantastica e al pensiero creativo.
Questa scultura rientra dunque a buon diritto nella dimensione contemporanea dell’espressione plastica, la più tormentata e problematica delle forme d’arte dell’attualità, la “lingua morta” che ha saputo ritrovare un suo idioma, non celebrando ed esaltando più la storia dell’uomo ma mettendone invece spesso in evidenza la sofferta condizione nel mondo contemporaneo, proprio come narrano le opere di Gabriele Di Maulo.

La Via Crucis di Gabriele Di Maulo per la chiesa dei Santi Pietro e Paolo a Rovello Porro di Francesca Pensa

La chiesa dei Santi Pietro e Paolo a Rovello Porro, progettata e realizzata da Paolo Mezzanotte negli anni trenta del novecento, è stata oggetto di una recente rivisitazione attuata attraverso gli interventi di Floriano Bodini e di Valentino Vago: le potenti sculture create dall’artista di Gemonio si pongono tra le pareti della chiesa coperte dagli evanescenti dipinti del pittore di Barlassina, in uno scenario che dà un senso nuovo e spiritualmente coinvolgente allo spazio destinato alla liturgia.
La collocazione delle quindici stazioni della Via Crucis può intendersi come l’ideale coronamento e il necessario completamento dei rilevanti interventi artistici che hanno interessato la costruzione: per esse ha lavorato Gabriele Di Maulo, che ha pensato e scolpito le immagini che ricordano la Passione di Gesù.
Il complesso, ampio e articolato, dei soggetti della Via della Croce, costituisce, fin dalla sua origine, un impegno difficile e particolarmente gravoso per gli artisti: i diversi episodi che conducono alla morte e alla resurrezione di Cristo permettono infatti la definizione di composizioni ogni volta diverse ma che devono, inevitabilmente, raccordarsi tra loro in un insieme organico e coerente.
L’origine di questa particolare devozione si collega alla tradizione francescana: il percorso della “Via Dolorosa” si poneva infatti come memoria e itinerario virtuale nei luoghi della Passione, dei quali l’ordine del Santo di Assisi era custode in Terrasanta. Le più antiche immagini riferite alla Via Crucis erano quindi presenti esclusivamente nelle chiese francescane, ma, già a partire dal settecento, molte parrocchie e molti edifici religiosi potevano annoverare nel proprio corredo liturgico opere d’arte che narravano i diversi momenti della morte di Gesù.
Conseguenza della diffusione di questa pratica religiosa fu la definizione di precise immagini corrispondenti alle diverse stazioni, che costituirono nel tempo vere e proprie iconografie, elaborate e sviluppate dai innumerevoli artisti.
Gabriele Di Maulo ha affrontato questa complessa tematica tenendo inevitabilmente conto della tradizione culturale e artistica che costituisce la storia visiva della Via Crucis: i quindici rilievi evidenziano tuttavia anche e soprattutto un’interpretazione originale della Passione di Gesù, in una dimensione espressiva che appare ispirata non solo a modalità formali derivate dalla modernità, ma anche alla sensibilità e alla spiritualità dell’uomo contemporaneo.
I rilievi sono stati eseguiti in pietra di Saltrio, proveniente da Viggiù, località lombarda la cui storia si è spesso intrecciata con le vicende della scultura: caratteristica di questo materiale è la sua potenzialità espressiva che, con opportune lucidature, lo rende molto simile al marmo. Le opere, di ragguardevoli dimensioni (125 x 80 cm.) e di notevole peso (150-200 kg.), sono state sistemate sette per ciascuna parete laterale della chiesa e una, la quindicesima raffigurante la resurrezione, vicino all’altare maggiore. Le diverse scene emergono da una sottostante base di pietra, che, nella parte inferiore, presenta un elemento orizzontale,
liberamente ispirato al motivo della corona di spine e delle corde e tendente a unificare idealmente e visivamente l’insieme dei quindici episodi.
La prima stazione narra la condanna di Gesù. Vari personaggi si affollano sulla scena attorno al Cristo, mentre sul fondo vediamo le teste dei giudici che ne hanno chiesto la morte. In un primo piano ravvicinato appare il mezzo busto di Pilato, vestito secondo l’iconografia di un guerriero romano: il suo sguardo obliquo e sfuggente pare osservare il condannato da una dimensione esterna, dalla parte di chi vorrebbe chiamarsi fuori ed evitare la responsabilità di una decisione ingiusta. Al centro, accanto a un soldato dal profilo duro e severo, chiuso da un elmo squadrato, sta il condannato: si mostra di spalle, in una anatomia abbreviata ma potente e in una idealizzazione moderna del tema della figura che allude, secondo schemi antichissimi della nostra storia dell’arte, alla perfezione del Figlio di Dio; la testa, cinta dalla corona di spine, mostra uno sguardo chiuso e assorto nella sofferenza e nella consapevole accettazione della morte imminente. Lo spazio appare serrato e quasi soffocato dalla presenza dei vari personaggi, sui quali domina, a sinistra, una mano con un dito alzato, ispirata al celebre frammento di scultura colossale di età costantiniana conservato a Roma e qui alludente al potere del governatore romano che ha emesso la condanna a morte.
Nella seconda stazione Cristo è caricato della croce: il simbolo della cristianità ordina la composizione, aprendola a un ritmo concentrato e spoglio, nel quale si inserisce la presenza del Figlio di Dio. La bocca chiusa e gli occhi serrati dietro le palpebre abbassate rivelano un dolore muto, sottolineato dalle mani, composte e ordinate mentre sostengono il legno della croce, in un atteggiamento di apparente rassegnazione che tuttavia nasce dalla volontà di salvezza per tutti. Sulla sinistra vediamo un frammento di sarcofago: è un’altra citazione dall’antico rivisitata in chiave moderna, capace di richiamare nella sua assoluta brevità il tema della classicità e della morte. Sopra di esso un cavaliere romano, significativamente piccolo rispetto al Cristo in primo piano, si avvia verso il Golgota, indicando dove il sacrificio sarà compiuto.
La terza stazione è dedicata alla prima delle tre cadute di Gesù nel suo percorso sul Calvario; la composizione si imposta anche in questo caso sullo schema della croce, che qui però taglia la scena con un andamento obliquo, insinuando un senso di instabilità, che si pone come chiara allusione al tema specifico di questo episodio. Nella parte bassa del rilievo, Gesù, sofferente sotto il peso del legno, pare travolto dal male, simboleggiato da una lucertola, guizzante e curiosa sotto la mano del caduto. Il corpo del Figlio di Dio è teso nel dolore: il braccio gonfia la muscolatura nello sforzo di sollevarsi e la schiena si incurva, mettendo in vista persino le vertebre dello scheletro percosso. Ma in alto è ancora un cavaliere romano, in attesa sulla strada che deve essere percorsa fino al luogo del martirio.
Nella quarta tappa della Via della Croce Cristo incontra la madre, dalla quale è consolato. In questa stazione il racconto assume un carattere più narrativo, mostrando Gesù appoggiato alla croce, allusa da un frammento verticale sulla destra, Maria che tocca la mano del figlio, mentre in alto ancora un guerriero romano, il cui elmo porta il simbolo pagano del gorgoneion, indica la strada del Golgota. Ogni figura è
immersa in un profondo stato d’animo: Gesù nella sofferenza, condivisa dalla madre, mentre il soldato rivela, nel gesto imperioso, la volontà di sopraffazione. Campeggia, ancora in un primo piano ravvicinato, l’immagine di Maria, velata da un manto ampio e avvolgente dal quale emergono il viso piangente e la mano, sollevata in un gesto di estrema tenerezza verso il figlio.
Il Cireneo è il protagonista della quinta stazione. Anche in questo rilievo la composizione è divisa diagonalmente dalla croce, che crea due spazi: nella parte a sinistra, si manifesta la pietà dell’uomo di Cirene, il cui corpo, forte e dinamico, solleva il legno sotto il quale il Cristo respira il suo intenso dolore. In alto, in una sezione più piccola, due soldati romani, vicini a un cavallo del quale si vede la testa, discutono sul gesto caritatevole che segna la vocazione di un uomo chiamato a soccorrere il condannato. Intenso il gioco delle mani che, nella voluta e studiata sproporzione, sottolineano ed esaltano i sentimenti dei personaggi, ovvero la compassione del Cireneo e la stremata resistenza di Gesù.
Alla sesta stazione Cristo incontra la Veronica, che gli asciuga pietosamente il volto. L’immagine riferisce il particolare cruciale di questo momento della salita al Calvario, concentrandosi sul velo, sostenuto dalle mani della pia donna, sul quale la tradizione vuole sia rimasta l’impronta del viso di Gesù. Dal panneggio marmoreo, che costituisce una cornice dagli aggetti mossi e vaporosi, emergono i lineamenti del condannato, circondati dalla capigliatura composta da linee e da incisioni dall’andamento curvilineo e dai solchi della corona di spine. Il ritratto del Cristo è definito in una composizione di eco geometrizzante, in un linguaggio formale che nella bellezza della logica e dell’ordine pare alludere alla perfezione del Figlio di Dio.
La seconda caduta di Cristo sulla via del Golgota è il tema della settima stazione. Lo schema compositivo riprende la struttura formale dell’immagine nella quale era narrata la prima caduta di Gesù. Il Figlio di Dio è a terra, anche qui in un primo piano intenso e ravvicinato, e la sua perfetta anatomia è sovrastata dalla cascata violenta dei flagelli della frusta, che una mano robusta cala sul condannato. Le linee dritte e quasi aguzze della corde contrastano con le curve, morbide ma potenti, del corpo di Gesù.
Nell’ottava stazione è narrato l’incontro con le pie donne che compiangono Cristo nel suo cammino verso la morte. Le figure femminili, coperte da panneggi che si svolgono in forme nette e pulite, esprimono nei volti, negli atteggiamenti e nei gesti la loro costernazione: accanto a loro vediamo dei bambini, che paiono disperati di fronte alla violenza che subisce il condannato e che vengono consolati dalle madri che li accompagnano. Gesù è in primo piano, di profilo mentre sostiene la croce: alza la mano quasi a trattenere e a mitigare la sofferenza delle donne. Lo sfondo della composizione è costituito dalle mura della città, rappresentate con elementi geometrici che sottolineano il ritmo ordinato e rigoroso di questo rilievo.
Altri geometrismi compaiono nella nona stazione, dove è rappresentata la terza caduta di Gesù: ma qui le linee si spezzano, definiscono angoli netti, creando fuochi visivi che spezzano la scena in frammenti narrativi. Sopra il Cristo caduto in primo piano, che è l’elemento costante e ripetuto del tema della caduta, vari simboli
alludono a Roma e al suo prepotente potere: appaiono infatti un guerriero che trattiene un cane corso, animale amato dai Romani, un’aquila, nelle cui forme si coglie l’eco di sculture medievali, e la mano coll’imperioso dito alzato, già presente in altri rilievi della Via Crucis. Una scala, sullo sfondo, indica il luogo dove la condanna sulla croce troverà compimento.
Nella decima stazione Cristo è spogliato dalle vesti. La composizione trova il suo nucleo significante nel corpo di Gesù, reso in una studiata anatomia, che, pur mostrando il ricordo della perfezione formale più classica, è resa con voluta sintesi e attenta abbreviazione, in una rappresentazione del tema della figura che riflette l’immagine dell’uomo contemporaneo, nella quale l’idealità può cedere il passo all’inquietudine. Attorno al condannato, nella prospettiva indefinita della scena, alcune mani, libere nello spazio e di diverse proporzioni, afferrano e strappano le vesti, in una gestualità aggressiva e violenta che contrasta con il pudore indifeso del Cristo. Nella parte più alta del rilievo, sui lati, un soldato romano e un uomo, barbato e solennemente addobbato, assistono alla scena, immobili e insensibili di fronte al sacrificio del Figlio di Dio.
Nell’undicesima tappa della Via Dolorosa Cristo è inchiodato alla croce. L’immagine non si rifà all’iconografia tradizionale, ma interpreta in modo nuovo e originale il momento fondamentale della Passione: il tema è infatti svolto attraverso frammenti compositivi che assumono particolari valenze simboliche. Di Gesù è visibile solo il volto, reclinato e dallo sguardo umanamente intenso, fisso sul chiodo che gli ha trapassato la carne. Altri chiodi compaiono nella parte inferiore del rilievo, a sottolineare ulteriormente il dolore fisico del martirio, mentre al centro torna il tema delle mani: vediamo infatti quella di Gesù, inerte e trafitta, e quella del torturatore, aggressiva e ornata da una bracciale borchiato, tesa nello sforzo di trattenere il condannato. E ancora un particolare anatomico completa la scena: in alto a sinistra vediamo infatti un piede, che si pone come citazione gemella della mano presente in altri rilievi, essendo ispirato al frammento di statua colossale di periodo costantiniano presente a Roma, città della quale diviene una sintetica metafora. La sofferenza di Gesù, la violenza dei torturatori, la sopraffazione del potere sono dunque espresse attraverso sintetici cenni, che lasciano immaginare il racconto a chi guarda, guidandolo fino al culmine, anch’esso simbolico, della narrazione, ossia verso l’epigrafe che con disprezzo indica Gesù Nazareno Re dei Giudei.
Alla dodicesima stazione Cristo muore sulla croce. Dalla rarefazione del rilievo precedente si arriva alla composizione, fitta di personaggi, che segna il culmine della Passione. In posizione assolutamente centrale si mostra la croce, qui nella sua interezza, dalla quale pende il corpo del Figlio di Dio, in una prospettiva che prevede un punto di vista scorciato, che enfatizza l’abbandono della figura inerte e disarticolata, secondo misure e proporzioni puramente mentali che ingigantiscono le mani tormentate dai chiodi. Accanto alle gambe del Cristo compare un teschio, elemento spesso presente nell’iconografia della Crocefissione, ispirato al nome del Golgota, detto appunto il monte del cranio, ma anche, come teschio di Adamo progenitore della vicenda umana, trasformato in simbolo della redenzione universale, in metafora di una storia che si apre con il peccato originale e si conclude nella morte
e nella resurrezione del Figlio di Dio. Due personaggi femminili dominano la parte inferiore del rilievo; in primo piano è Maria, serrata in un ampio panneggio che pare trattenere il dolore profondo della madre di fronte alla morte del figlio, mentre in uno spazio più arretrato è immobile la Maddalena dai lunghi cappelli, china e assorta davanti al Crocefisso. Sopra di lei sta Giovanni, l’altro testimone diretto della Passione, l’unico degli apostoli rimasto sotto la croce di Gesù, qui rappresentato con il suo attributo, ossia con l’aquila dell’evangelista. E ancora, sulla destra, in una dimensione più piccola e lontana, completano la scena i due ladroni, ripresi da un’immagine mantegnesca e divisi da un soldato romano con il suo cavallo.
Nella tredicesima stazione è narrata la deposizione di Gesù dalla croce. Unici protagonisti di questo momento della Passione sono Cristo e la madre, che abbraccia in un estremo atto di tenerezza il corpo esanime del figlio, abbandonato nella fissità della morte. Anche in questo rilievo rivelatrici sono le mani, come quella ingigantita e forata di Gesù e quella, mossa da un disperato affetto, di Maria, che accarezza amorevolmente il Cristo, in un gesto che esprime un dolore controllato e insieme immenso. Attorno appaiono altri elementi, che si pongono come richiami simbolici del racconto, ovvero i chiodi che hanno permesso il martirio e la scala dalla quale è stato calato il corpo del Crocefisso.
La penultima stazione, ovvero la quattordicesima, narra la sepoltura di Gesù. Nel sepolcro il buio è simbolicamente squarciato dal fuoco; una mano possente stringe una fiaccola che genera fiamme robuste e alte, che divengono la metafora dei prossimi accadimenti, che in quel sepolcro stabiliranno la speranza ultima dell’umanità. La luce illumina l’anatomia perfetta ma immobile del deposto, per il quale è pronto l’unguento funebre di una elegante coppa: dietro si dispera la madre e in alto a sinistra piangono sommessi Giovanni e la Maddalena.
La resurrezione di Cristo costituisce il tema della quindicesima e ultima stazione, non presente nella tradizione più antica e recentemente aggiunta quale necessaria conclusione del cammino completo della Via della Croce. La scena appare abitata da molti personaggi, che concorrono però a evidenziare soprattutto il senso dell’assenza, del vuoto lasciato da colui che è risorto, come indicano il sepolcro aperto e il sudario abbandonato. In primo piano è Maria, che china la testa appoggiandola alla mano, in un gesto che sottolinea il dolore che tra poco sarà trasformato in gioia; un angelo dalle poderose ali le sta accanto e le indica la tomba vuota, toccandola amorevolmente quasi a dirigere lo sguardo materno verso il luogo del miracolo. Anche Maddalena, con le mani giunte, pare consolare Maria invitandola a smettere la sofferenza per la morte che è stata sconfitta. In alto sulla sinistra appare il profilo di un soldato, dai lineamenti duri e quasi nascosti dall’elmo rigido: solleva la mano, ma il dito non è più imperiosamente elevato e invece si piega in un gesto di incertezza e di sconfitta.
Gabriele Di Maulo affronta dunque il tema della Via Crucis rivedendo, come mostrano i singoli rilievi, i diversi episodi in una chiave originale, che, in alcuni casi, permette di rivisitare attraverso ottiche nuove i momenti della Passione di Gesù. Rilevanza particolare è data all’espressione degli stati d’animo e dei sentimenti, in una definizione prevalentemente umana dei caratteri dei singoli personaggi: ma le
emozioni sono espresse a un livello sempre contenuto e mai drammaticamente elevato, in una dimensione compositiva che pare evocare il silenzio più che il rumore o il grido. In questo senso, una parte rilevante nel racconto visivo è affidata al motivo delle mani, che costituiscono un filo rosso che unisce tra loro diversi episodi: i rilievi mostrano infatti molte mani, mute ma spesso molto esplicite nel comunicare un sentimento o un pensiero.
La rappresentazione della figura ha ovviamente un ruolo rilevante nelle quindici composizioni: Di Maulo la sviluppa da molteplici punti di vista, nel tema del nudo, nella definizione delle più diverse posture e ancora attraverso il panneggio. Le numerose declinazioni di questo soggetto evidenziano una rilettura moderna di antiche iconografie dell’arte, secondo modalità formali che appaiono coerenti con il linguaggio visivo della contemporaneità, nel quale anche l’immagine dell’uomo è definita da uno sguardo interiore e di coscienza: risultano così comprensibili le volute sintesi anatomiche, le ricercate deformazioni di vari particolari della figura, la studiata frammentazione dell’insieme organico del corpo umano, le attente geometrizzazioni di alcuni elementi compositivi che completano la definizione dei diversi personaggi.
Lo scultore può inoltre arricchire la composizione inserendo immagini di oggetti o di animali, che però appaiono strettamente necessarie al racconto e mai scelte per pura ricerca estetica, essendo riservata a esse una funzione fortemente simbolica e assolutamente coerente con la narrazione poetica.
Le ambientazioni vengono definite attraverso cenni essenziali, a volte ridotti a frammenti compositivi di eco geometrizzante, quasi a non voler distrarre lo spettatore dall’intensità del racconto.
Originale è la resa dello spazio, composto da prospettive libere e mentali, con punti di vista apparentemente contrastanti, che possono intenzionalmente accostare immagini molto vicine ad altre molto lontane, nella logica esclusiva delle necessità del messaggio, che sfrutta questi scarti spaziali per sottolineare o affievolire alcuni punti della narrazione. Frequente è poi il ricorso al primo piano molto ravvicinato, quasi cinematografico, che guida la concentrazione di chi osserva nel percorso voluto dall’artista, ma che ha anche il ruolo fondamentale di sostenere il confronto con le dimensione notevoli della chiesa, dentro la quale una scultura declinata in minuti particolari si sarebbe persa.
Sapiente è poi il trattamento riservato alla materia scultorea, che viene incisa e lucidata per permettere significative ombreggiature ed evidenti luminosità, gonfiata ed erosa per definire la varietà dei corpi e la consistenza dei panneggi.
Tutte le quindici immagini appaiono comunque, pur nei diversi risultati creativi, unite da una uguale regia compositiva, che scarta ridondanze e minuziosità, trovando un equilibrio espressivo di significativa sobrietà formale, in una economia della rappresentazione che esalta il senso profondo della narrazione, concentrata su se stessa senza inutili divagazioni.
Oltre che per i rilievi della Via Dolorosa, Di Maulo ha lavorato anche per il tabernacolo dell’altare maggiore. La piccola porta in argento che chiude l’arredo liturgico, per la quale l’artista ha rinnovato anche la chiave, presenta un rilievo
ispirato a un versetto di Isaia (XXV,6), che così recita: “ E su questo monte il Signore delle schiere imbandirà per tutti i popoli un convito di grasse vivande, un convito di vini generosi: vivande succulente, vini raffinati”.
La composizione, sviluppata in un andamento verticale, vede affollarsi nella parte più bassa della scena vari personaggi, che risalgono anche i lati del rilievo: Di Maulo ha cercato di variare le fisionomie dei singoli che costituiscono la folla, che risulta così composta da uomini, donne, bambini, anziani e figure appartenenti a etnie e, nelle intenzioni dell’artista, a religioni diverse, come evidenzia la donna in primo piano a destra, ornata di orecchini e bracciali e sovrapposta a un’altra figura femminile che regge un più tradizionale rosario.
In questo insieme di personaggi sono da riconoscere “tutti i popoli” indicati da Isaia, secondo una rilettura del testo sacro indirizzata a sottolineare la dimensione ecumenica del brano: le figure guardano e circondano il banchetto preparato, simbolo evidente del cibo divino custodito nel tabernacolo. Dietro la tavola imbandita, lo sfondo è costituito dalla rappresentazione della Gerusalemme Celeste, che sarà la meta delle genti pacificate: tutta la narrazione è sovrastata dalla presenza simbolica di Dio, posta al culmine della composizione nella forma della mano benedicente.
Le opere realizzate per la chiesa di Rovello Porro si pongono come un momento importante nel percorso espressivo di Gabriele Di Maulo, artista che si è affacciato sulla scena della scultura contemporanea a partire dagli anni novanta.
I suoi primi lavori appaiono indirizzate verso il tema della figura, con varie e ripetute concessioni alla rappresentazione degli animali, secondo interessi poetici che si ritrovano, coerentemente, nei quindici rilievi della Via Dolorosa; anche le tematiche religiose sono state, nel tempo, affrontate dallo scultore, che ha meditato sull’iconografia del Crocefisso, sulla raffigurazione della Vergine e sul ritratto di pontefice con riferimento particolare a quello di Giovanni Paolo II.
Di Maulo ha poi realizzato vari monumenti pubblici, nei quali la sua arte si è misurata con lo spazio urbano, mentre molti sono stati i materiali impiegati dall’artista, che ha eseguito lavori in marmo, bronzo, pietra e terracotta.
L’attività grafica ha sempre accompagnato l’impegno nell’espressione plastica e, in questo senso, significativa appare la serie, realizzata nel 1999, dei disegni dedicati alla Via Crucis, che possono essere intesi come l’ideale premessa dei rilievi di Rovello Porro.
La forma plastica scelta dall’artista ha subito negli anni varie evoluzioni, a partire dai caratteri morbidamente tondeggianti delle prime opere per arrivare alla definizione preferibilmente attenta all’aspetto materico delle più recenti terracotte. Sempre saldo è rimasto il riferimento mimetico, che Di Maulo ha saputo dirigere verso una figurazione ricca di suggestioni interiori e di riletture mentali. La serie dei rilievi realizzati per Rovello Porro indica poi una nuova direzione espressiva intrapresa dallo scultore, nella quale le modalità del percorso finora sviluppato volgono verso una pulizia delle forme, a tratti accompagnata da una ricercata asperità delle linee e dei volumi, certamente collegata alla drammaticità del racconto, ma anche evidentemente suggerita da interessi visivi e orizzonti scultorei finora poco indagati dal nostro autore.
Molti sono poi i motivi, iconografici e poetici, che trovano la loro prima genesi nella riflessione sull’arte trascorsa: Di Maulo evita accuratamente la citazione e trasforma la conoscenza della produzione espressiva del passato in ricordo lontano e sedimentato nella memoria. Vari sono, in questo senso, i riferimenti che si leggono sottotraccia nella scultura dell’artista, dalla statuaria classica, medievale, barocca e neoclassica fino alla plastica di artisti quali Maillol, Degas, Messina, Broggini. Significativo è stato poi, per questo autore, il legame con Floriano Bodini, del quale è stato allievo e per anni assistente; dell’arte del grande maestro Di Maulo ha infatti sempre considerato il carattere di intensa umanità, presente in molte opere, quale, prima fra tutte, lo straordinario Ritratto di un papa.
Per la chiesa di Rovello Porro Bodini aveva lavorato per l’altare, per il seggio sacerdotale, per l’ambone e per altri interventi minori sparsi nella zona del presbiterio, opere delle quali Di Maulo ha voluto tenere conto nella definizione delle quindici stazioni della Via della Croce.
Così i rilievi che narrano la Passione di Gesù, pur nella loro evidente autonomia formale e poetica, arrivano a stabilire un dialogo, nel quale le parole sono le immagini, con le sculture di Bodini, in un colloquio che si fa più intenso quando il rapporto fisico è più evidente, come accade tra l’ambone e la vicina quattordicesima stazione, dove le fiamme vigorose della fiaccola creano uno studiato contrappunto con gli energici aggetti marmorei del leggio bodiniano.
Le quindici stazioni della Via Crucis realizzate da Gabriele Di Maulo per la chiesa dei Santi Pietro e Paolo di Rovello Porro si pongono quindi come una ulteriore e moderna interpretazione di questo soggetto dell’arte, dimostrando le potenzialità espressive assolutamente attuali che il tema della Passione di Gesù suscita ancor oggi nel mondo dell’arte contemporanea.

Testo critico di Franco Cajani
Gabriele Di Maulo abbracciando un plasticismo decisamente figurativo rammostra un’esperienza maturata presso la bottega di un grande maestro come Floriano Bodini dal quale ha affinato il mestiere ed ha approfondito le tecniche della scultura, della medaglistica, dell’incisione e della litografia.
Ricordo di averlo incrociato durante le mie frequentazioni nello studio milanese di via Hajech ma nulla conoscevo della sua produzione artistica ed ora rincontrandolo ho ricollegato la sua fisionomia a quelle visite presente il fotografo Bepi Merisio, e ricostruisco i suoi esordi negli anni Ottanta che lo hanno portato a condividere le pratiche della fusione a cera persa praticando il cosiddetto metodo Cellini con il maestro di Gemonio e spartendo con lui le emozioni della monumentalità dell’opera artistica da destinare all’arredo urbano.
Prerogativa che non si riscontra più nella sua produzione, diventata più personalizzata quale il Monumento agli autieri eseguito nel 1996 per Rapallo al contrario dei bronzi Falco e rana del 1992 e Ragazza con il gatto del 1993 dove la leziosità dell’incisione sulla materia impreziosiva le intere composizioni accentuando la figurazione ben articolata.
Di Maulo ha trovato la sua strada staccandosi dagli archetipi bodiniani e traendo dall’apprendistato presso quella Bottega il meglio del mestiere di far scultura e del destreggiarsi in fonderia anche se talvolta, in alcune opere, troviamo ancora qualche difficoltà a fare il grande salto - se così lo possiamo definire - che lo porti a focalizzare al meglio il suo estro creativo che riscontriamo, invece, personale nelle opere a carattere sacro.
Infatti nella terracotta si concretizza, in un certo senso, l’evoluzione del suo percorso artistico: alcune tavole della Via Crucis realizzate alla fine degli anni Novanta - masticata l’esperienza all’Akademie der Bildenden Kunste a Monaco di Baviera - esprimono soprattutto nell’espressione del Cristo la sintesi del suo fare.
Basti fare un raffronto tra i Crocifissi in bronzo (si veda il n. 1 eseguito nel 1995 e il n. 2 del 1997) e quelli in argilla (i nn. 3, 4 del 2002 e il n. 5 del 2003) dove il senso dell’alfa e dell’omega è visibile sul volto del Nazareno, per comprendere l’accentuata febbrilità che sta nella creazione e la pura plasticità che ne esce catalizzata dal calore del fuoco.
Anche le varie posizioni della testa del Cristo, ora quasi ritta o reclinata sia a destra che a sinistra, hanno un’eloquenza propria e ne registrano i momenti tragici della sofferenza di quella passione ed agonia così come i tratti salienti della figurazione paiono dare forma alle parole pronunciate dal figlio di Dio sul Golgota: “Tutto è compiuto!” [Vangelo, Giovanni 19.29-30].
La lettura di questi Crocifissi, che sono pezzi decisamente imp egnativi sia per l’esecuzione che per l’espressività, viene approfondita da tre acquerelli del 2002 - che si può presupporre risalenti ad una fase preparatoria - così come analizzando la terracotta policroma del 2003 rappresentante il Ritratto di Giovanni Paolo II vi troviamo una iconografia di sofferenza che è latente nel nostro Vicario di Cristo in Terra quale traspare dall’opera Volto di Cristo nel medesimo anno.
Di Maulo ha la capacità di coniugare al presente le esigenze della scultura classica, medievale, barocca e neoclassica - tanto per riprendere una notazione di Francesca Pensa - trasfigurando le suggestioni della contemporaneità che si dissolve nel rappresentare e condividere il dramma di protagonisti che hanno cambiato la storia come Cristo e Wojtyla. Non è da meno il variegato bestiario dei disegni quali: Tigre, Aquile e Alano eseguiti nel 1999 per arrivare agli Amanti del 2001 in cui campeggia un cane supino che pare attenda che il riposo del protagonista volga al termine.
Il tratto deciso, incisivo e pulito dei disegni per lo più monocromi o meglio unitoni denota un approccio poetico che produce, al di là del rigo del colore, scenari nitidamente illuminati che rendono il risultato visivo sobrio e suadente.
La produzione di Gabriele Di Maulo (1998-2003) ben documentata nel catalogo con un testo di Francesca Pensa di questi tre lustri è satura di riferimenti plastici che narrano il loro iter nella cui ispirazione troviamo strategie artistiche privilegianti che fanno aggallare sulle mappe della memoria i nomi più correnti dell’arte del secolo scorso con precisi richiami figurativi il cui imprimatur è colto positivamente dal fruitore attento.
L’eloquenza di questo giovane artista milanese, da anni trapiantato in Liguria, nell’aereo gioco delle forme, tra spazi e volumi, scivola dall’esaltazione del mito (si veda il gesso del 2001 Testa neoclassica) all’introspezione fisica e psicologica del soggetto (si veda la terracotta policroma del 2003 Testa di Medusa) evocato dall’inconscio della sua arte nell’analizzare i comportamenti - siano questi umani o animali - e sintetizzandone i tratti più peculiari al fine di rendere il più intellegibile possibile la realizzazione dell’opera.
Una carrellata delle opere recenti di Gabriele Di Maulo classifica il meglio della produzione con una partitura che associa indubbiamente il lirismo della scultura alla poesia intrinseca alla materia e porta questi due elementi a modificare i canoni più stringenti dell’arte rendendo invulnerabile il binomio arte & poesia che assale i protagonisti delle opere da lui enucleate.

Testo critico di Carlo Franza
E’ il caso di dire che ci troviamo in presenza di un giovane talento, di un giovane che ha tutte le premesse per poter diventare un grande maestro, di chi, insomma, conosce tutte le occasioni e i meccanismi tecnici che muovono l’arte contemp oranea, in quella nuova fascia, per non dire movimento, che sostiene la scelta neofigurale.
Il passato prossimo della sua attività è chiaro e le indicazioni fino ad oggi avute ce ne danno certezza. Gabriele Di Maulo, milanese del ’68, ha non solo trovato consensi recentemente nei premi indetti sia dal mensile “Arte” Mondadori, che nel Premio San Carlo Borromeo (1993) indetto dalla Regione Lombardia e che si è tenuto alla Permanente di Milano, ma vanta, e questo è un dato sensibile a capire il suo lavoro, un apprendistato come assistente dello scultore Floriano Bodini, del quale ne ha assorbito non solo le scelte tecniche, quanto l’impianto delle poetiche, del mondo che sostiene la scultura, delle figure, personaggi e animali, e soprattutto quel nobile disegno, quella traccia sicura e armoniosa, per non dire equilibrata che ha fatto parlare qualche critico di “aurea bellezza” o meglio “aura” nel senso di fascino misterioso, di bellezza rarefatta.
L’apprendistato all’Accademia di Carrara, per i corsi di scultura, proprio la stessa Accademia diretta, per l’appunto, da Floriano Bodini, lo ha condotto quindi verso una scelta che è comune ai grandi scultori del Novecento, agli scultori che hanno dato una posizione storica alla tradizione recuperata nel nuovo e anche nel nuovissimo, senza entrare in una ricerca fine a sé stessa, o sgraziata com’è successo a tanta parte della transavanguardia ultima.
E dunque Di Maulo, è un giovane scultore che guarda, osserva, scruta, legge il passato nelle immagini che più lo commuovono, e lo portano a fare quelle scelte che non sono solo di gusto, ma scavano in quella parte di storia privata e pubblica.
Il disegno, che è cosa importantissima per uno scultore gli fa esprimere su carta e cartoncino, a pastello o in tecnica mista la ragnatela dei segni che delineano la forma plastica, e dando anche un grande peso a quella colorazione- ombreggiatura che è metafora, simbologia, mistero.
Talvolta, il segno che è parte innervata al lavoro scultoreo diventa più concettuoso, una sorta di arabesco, che è a mio avviso una forma nuova di neobarocco, di spinta pulsionale che gioca attorno all’immagine. Le scelte poetiche scavano molto sulla ritrattistica, sulla figura storica e biblica, basti vedere il ritorno di immagini come “Adamo ed Eva”, le stesse argomentazioni che già furono di quel grande poeta orfico ch’è stato Girolamo Comi con quel suo “Canto per Eva”, eppoi ancora teste, fanciulli e fanciulle, una campionatura di animali che vanno dalla rana alla scimmia, dal gatto alle aquile. Lo scenario di queste opere è sorprendente, e si fa ancora più incisivo quando dal disegno si passa alla scultura, al bronzo che è materia lavorata.
Le masse, talvolta svettano in verticale come la “Venere” o il “Ragazzo nero” del ’92, talaltra si aggregano in orizzontale come “Idea per una fontana” del ’93 o “Bambino e Rana” del ’93.
Anche sulla pelle bronzea dei corpi, tirata a lucido, su cui batte una luce che scava ogni parte, si legge una campionatura di segni, che raccoglie le masse, assecondando la plastica, tratti brevi, come schegge di grande effetto espressivo; e in questo riporto tecnico naturalmente si legge l’influsso del grande Bodini, del maestro che ha dato un suo stilema alla scultura prima ché l’idea.
A seconda dei soggetti, varia il senso della bellezza, più flessuosa e sensuale nelle figure, nelle immagini dei ragazzi e delle fanciulle, più forte nella rappresentazione delle teste di cavallo o nel becco delle aquile sfuggenti.
Più in generale questa scultura vive sorprendentemente di fragili atmosfere che maturano anche in quel repertorio di arte sacra, come nelle “Crocifissioni”, altro tema significativo e portante del lavoro di Di Maulo. Non solo nelle piccole sculture, ma in quelle fasi importanti che sono le impostazioni e le progettazioni architettoniche e monumentali del suo lavoro, Di Maulo mette a segno tutta la sua cultura e la sua intelligenza visiva, tutta la sua pratica, la sua sensibilità, il suo amore per l’arte, per la materia che dalle sue mani si conforma, per il senso forte dell’armo nia che tiene ogni cosa e ogni parte, mirando quasi a un riporto di sapore neoclassico che non dispiacerebbe alla nostra cultura di fine secolo.

Biografia
Gabriele Di Maulo nasce a Milano il 14 dicembre 1968, dopo il Diploma di Maturità all’Istituto d’arte di Chiavari, consegue quello di Scultura presso l’Accademia di Belle Arti di Carrara. Nel 1990 gli viene conferita una borsa di studio che gli permette di seguire i corsi di scultura a Monaco di Baviera all’Akademie Der Bildenden Kunste. Per alcuni anni è assistente dello scultore Floriano Bodini presso il suo Studio di Milano, con il quale collabora alla realizzazione di importanti opere. Dai primi anni novanta il suo lavoro suscita l’interesse di personalità autorevoli del mondo della critica d’arte contemporanea, da Giorgio Seveso a Carlo Franza, da Francesca Pensa a Franco Ragazzi. Nel 1992 vince la Targa d’argento nel concorso di Scultura del mensile Arte di Mondadori. Nel 1993 una giuria composta da Raffaele De Grada, Gian Alberto Dell’Acqua e Mario De Micheli, gli assegna la Medaglia di Bronzo al “Premio S. Carlo Borromeo” indetto dalla Regione Lombardia. Nel 1996 realizza il “Monumento agli Autieri caduti per la Patria”, collocato in piazza delle Nazioni a Rapallo. Negli anni successivi segue una costante ed instancabile ricerca formale che interessa oltre la scultura e la medaglistica, il disegno, le tecniche dell’incisione e quelle litografiche. Attualmente le sue opere appaiono nelle rassegne più importanti, di carattere nazionale ed internazionale, tra gli esempi più validi della giovane scultura.

Per informazioni: 
www.dimaulo.it
gabriele.dimaulo@fastwebnet.it